EL SON DE LOS DIABLOS

Sobre sus orígenes.
Roberto Rivas escribe que la aparición de los diablos, tanto en Europa como en el “Nuevo Mundo” coincidía con la fiesta del Corpus Christi, la infraoctava del Cuasimodo y/o también llamada la celebración del Santísimo Sacramento de la Eucaristía. Esta fiesta apareció en Europa en 1264, diseñada por santo Tomás de Aquino a pedido del Papa Urbano IV, y fue difundida por América con la Conquista en el siglo XVI, alcanzando su apogeo en el siglo XVII. Esta festividad fue concebida como la celebración del Cuerpo de Cristo (cabeza y cuerpo) y ello explica por qué en esta fiesta debían estar presentadas todas las corporaciones, instituciones y autoridades civiles y religiosas de la ciudad, guardando determinado orden jerárquico.

La fiesta del Corpus Christi duraba ocho días y empezaba el noveno jueves después del domingo de Pascua de Resurrección. El primer día era el más importante y lo seguía en importancia el último día del ciclo, llamado Octava. En él se guardaba la Custodia hasta el siguiente año. El período de seis días comprendidos entre los dos jueves era el llamado Infraoctava. En Lima, durante el domingo de la Infraoctava, la orden dominica realizaba su procesión del Corpus ante el Virrey, la comunidad religiosa del Convento de Santo Domingo y otras autoridades principales de la ciudad, quienes presenciaban el desfile desde la Galería de Palacio.

A diferencia de celebraciones del Corpus Christi en otras ciudades como en Sevilla, en México o en el Cuzco, la celebración en Lima se caracterizaba por la gran participación de la población negra ya que, de acuerdo a Frederick Bowser, Lima fue la ciudad con la mayor concentración de negros de todo el hemisferio occidental durante el siglo XVII y siguió siendo predominante durante toda la Colonia. Y aunque los negros participaban tanto en el Día del Corpus como en la Octava y el Domingo de la Infraoctava, esta última procesión tenía para ellos una importancia particular pues desfilaban ante el Virrey, por lo que se esmeraban más que nunca en su actuación (Rivas). Todas las cofradías negras participaban separadas por género e iban acompañadas de figuras grotescas como la Tarasca (Ver nota al pie) , los gigantes , papahuevos y diablillos , todas figuras deformes que representaban a genios del mal, servidores del dragón, pero que junto con él habían sido vencidos por el Cristo Eucarístico a quien ahora servían y le hacían reverencias.

Las cofradías de negros encabezaban la procesión y cada grupo tenía su rey o su reina que marchaban bajo un quitasol, llevaban un cetro en la mano derecha y un bastón representando a los reyes de sus territorios nativos. También representaban a personajes de la nobleza valiéndose de máscaras, causando risa entre los espectadores. Precediendo a dichos reyes iban los negros disfrazados de diablillos, unos vestidos de osos con pieles sobrepuestas, otros disfrazados de monstruos con cuernos, plumas de gavilanes, garras de leones y colas de serpientes todos con palos y escudos simulando una batalla (Rivas, del Busto).

En cuanto a la organización de la procesión para el caso de Lima, Rivas encuentra en una Gaceta de Lima de entre los años 1753 y 1756 el siguiente orden: Las cofradías negras y figuras grotescas eran quienes abrían el desfile. Luego venían las cruces de las parroquias seguidas por las órdenes religiosas por orden inverso de antigüedad: San Francisco de Paula, La Merced, San Agustín, San Francisco y Santo Domingo. Venía a continuación el clero secular, el Cabildo eclesiástico revestido de “capas pluviales” y finalmente la Custodia, llevada bajo Palio por el arzobispo revestido de “medio pontifical”. Detrás de la Custodia venían las instituciones civiles conformadas por el Cabildo, el Tribunal Mayor de Cuentas, la Real Audiencia, El Virrey rodeado de la Compañía de Alabarderos, la familia del Virrey, la compañía de caballos, la carroza de respeto y dos carrozas de cámara.

Nicomedes Santa Cruz nos dice que en las colonias de América con los negros esclavos e indios sojuzgados y bajo la sutil apariencia de un día de total “libertad”, el dominador invitaba al dominado para que practicara sus más espectaculares danzas ancestrales. El fin que se perseguía era utilizar su cultura “pagana” como encarnación del “mal” y relevar así la sagrada imagen del “bien”, identificando a los primeros con el propio diablo (mi énfasis). “El éxito de tan peregrina empresa fue tal, que hasta los propios dominados terminaron en muchos casos por admitirse diablos y aceptar gustosos su papel” (N. Santa Cruz 34). Y aunque la danza de diablos tiene su origen en España, los afro descendientes la fueron haciendo suya. Los negros agrupados barrialmente después de la independencia (1821) y durante los primeros años del siglo XX, vivían en callejones cerca de iglesias, plazas locales y pulperías, lugares donde éstos celebraran diversas fiestas populares. Esta experiencia influenció la formación de la identidad afro peruana (Panfichi) y fue en estos barrios donde se originaron las diferentes cuadrillas del llamado Son de los Diablos.

Sobre los instrumentos musicales.
En su libro El cajón afro peruano, Rafael Santa Cruz hace mención de instrumentos musicales utilizados por la población negra en el Perú durante y después de la colonia, muchos de ellos ya desaparecidos de la práctica actual. Entre estos está la calimba y la marimba, dos instrumentos predominantes en varias regiones de África hoy en día. De los instrumentos vigentes en la música afro peruana tenemos la cajita, el cencerro, la quijada de burro, y el checo.
Y a pesar de que muchos afirman que el actual cajón peruano es un instrumento no más antiguo que hace 100 años o menos, el historiador José Antonio del Busto escribe que a falta de árboles gruesos en la costa, es en el siglo XIX que aparece el cajón encolado rectangular. Por otro lado, R. Santa Cruz cita al historiador Rubén Vargas Ugarte para mencionar que en una celebración del Señor de los Milagros de 1671, “los músicos se acompañaban de arpa y cajón” (R. Santa Cruz 58). R. Santa Cruz dice que esta sería la primera referencia sobre el cajón aunque es difícil de confirmar ya que Vargas Ugarte no tuvo acceso al documento original de la época. Sin embargo R. Santa Cruz nos reta a pensar si cucharas, machetes, calabazas, cencerros, semillas, q uijadas de animal, o cualquier objeto cotidiano capaz de producir sonido fue siempre visto como “instrumento musical”. Quizás entonces el cajón bien pudo haber estado presente en la práctica musical de siglos pasados y simplemente no se le dio la categoría de instrumento musical (Ver nota al pie). En todo caso son otros los instrumentos que aparecen y predominan en testimonios existentes sobre las festividades que nos conciernen en el presente ensayo.

Rivas nos informa que entre los varios instrumentos musicales utilizados por las cofradías de negros durante las procesiones del Corpus Christi estaba el tambor, llamado “parche” por la piel que cubría un lado de su armazón formado por un cilindro de palo hueco, piel en la que se percutía. Este era llevado a la espalda, y detrás iba el que lo tocaba . Del mismo modo del Busto nos informa de un tambor de pie o el tam-tam del que se tiene referencia hasta el año de 1813. Este tambor, dice del Busto, era utilizado también en procesiones y era llevado colgado del cuello, del hombro o de la espalda para que otro lo tañese. También utilizaban la marimba mencionada anteriormente, un instrumento ya desaparecido en el Perú, aún presente en algunas regiones de Colombia y Ecuador donde la presencia afro descendiente es predominante y prácticamente adoptado como “nativo” en varios países de Centro América. La marimba es un instrumento melódico de percusión formado por tablillas delgadas y de diferentes dimensiones para, al ser percutidas, formar una escala musical. Debajo de cada tablilla se cuelga una calabacilla seca y vacía como resonador y se toca con dos palos. Finalmente, Rivas añade que en dichas procesiones se utilizaban sonajas formadas por manojos de cascabeles y del Busto menciona panderos, trompetas, flautas de caña y la “viola guinea” o rucumbo, un instrumento de cuerdas hecho de tripas de gato extendidas sobre un mate vacío que servía como caja de resonancia.

En las acuarelas de Pancho Fierro d onde se ilustra la danza del Son de los Diablos alrededor de los años 1820’s, predominan tres instrumentos aún vigentes en nuestra música popular: la cajita, la quijada de burro y el arpa. Este ultimo instrumento ha desaparecido de la práctica musical afro en la costa, mas no de la tradición musical en regiones de la sierra peruana. Más de una acuarela de Pancho Fierro muestra también a un músico con un instrumento que sugiere una guitarra o una vihuela. La guitarra se ha convertido en el instrumento de cuerdas más importante no sólo de la tradición musical afro peruana sino también de muchos otros géneros musicales practicados a lo largo de la costa del Perú. Del Busto añade que en vez de guitarra o arpa, el violín también fue utilizado en la comparsa del Son de los Diablos “más algún instrumento de viento” (91).

Los carnavales de Lima.
Ya en el siglo XIX, quizás por la decadencia del domino clerical y el arraigo popular que alcanzaron las diabladas, o quizás por los cambios consecuentes a la instauración republicana y la posterior abolición de la esclavitud, lo cierto es que en muchos pueblos de Nuestra América se trasladó la aparición de los diablitos a otras fechas, como el carnaval o la fiesta patronal de cada pueblo (N. Santa Cruz 34).

La palabra “carnaval” proviene del italiano “carne-vale”, es decir “todas las travesuras y carnestolendas valen”.(Ver nota al pie). Dicha festividad se celebra tres días antes del miércoles de ceniza y es el desahogo de los 40 días de cuaresma en medio de ayuno y abstinencia . Un artículo de El Comercio del 2003 dice que en la antigüedad y durante los días de carnaval la gente celebraba entregándose a los placeres mundanos y los esclavos parodiaban y se burlaban de sus amos. “Luego de la emancipación, los esclavos liberados llevaron el carnaval a la calle con tal desenfreno que las plantocracias se escondían en sus casas y las autoridades hacían todo lo posible por suprimir esta festiva expresión popular”. Fiestas populares como las de carnaval han desaparecido fundamentalmente porque para las clases dominantes, estas eran “paganas” y “bullangueras”.

Existe vasta documentación sobre la presencia de diablos en carnavales y celebraciones populares de varios países de Latinoamérica e inclusive en diferentes regiones del Perú, pero poco se ha escrito sobre el caso de los diablos del carnaval en Lima. Predominan testimonios como el que dice que desde los años 1920, ya se veían en las calles limeñas los pomposos bailes de disfraces y carros alegóricos ocupados por reinas de belleza, y que en las casas de familia existía el juego con agua, ataques de pintura de colores, batallas de flores, agua y papel picado. Sin embargo en el área de “abajo el puente” sólo se permitía un carnaval “seco” ya que el agua estaba prohibida por temor a molestar a alguna dama o señorito. En los años 1930, este carnaval fue recrudeciendo con la aparición de la “matachola” y al paso del Ño Carnavalón (Ver nota al pie) ya desaparecido en Lima, se arrojaba agua, betún y barro .

Sobre los años 1930’s y 1940’s mi padre recuerda:
El carnaval se celebraba sólo durante tres días seguidos: domingo, lunes y martes. No se festejaba todo el mes de febrero como se usa ahora. Eran sólo tres días intensos. Recuerdo a mi padre renegar porque perdía dos días de trabajo, ya que el lunes y martes eran feriados en ese entonces. Nosotros los muchachos comprábamos las bolsas que traían 12 docenas de globos, 144 globos, y jugábamos en el barrio (Lince). Además jugábamos con harina, betún para zapatos, pica-pica y chisguetes de éter. Durante esos días habían muchos bailes también, pero la fiesta que esperábamos con más ansias era la fiesta de disfraces en la plaza de Barranco. Esto ocurrió hasta que en algún momento se prohibieron todas estas celebraciones.

Fue en 1958, tiempos de Manuel Prado, que se prohibió el juego de carnaval a partir del año 1959 por decreto supremo N. 348. Fue entonces que se declararon días laborables el lunes y martes posteriores al domingo de carnaval y previos al miércoles de ceniza .

La fecha exacta en que desaparece la danza El Son de los Diablos de los carnavales de Lima es controversial. Algunos dicen que ocurrió en los años 1920’s, otros que en los años 1930’s y otros que es danzada por última vez en la década de 1940’s. Lo cierto es que dicha danza fue desapareciendo de las calles de nuestra la capital. Afortunadamente existen testimonios de gente que presenció dichas cuadrillas, como la del gran guitarrista ya desaparecido Vicente Vásquez, quien contó al Grupo Cultural Yuyachkani que cuando la comparsa veía una pulpería (tienda) hacían una pequeña función en la calle para el dueño, el cual se veía obligado a regalarles algo, sobretodo ron. Dicha función consistía principalmente en una competencia de zapateo entre diablos. De acuerdo a Vásquez El guitarrista se sentaba y frente a él se disponían los dos contrincantes, uno frente al otro. El diablo mayor o juez se arrodillaba al lado del guitarrista para ver mejor los pasos del zapateo. Los contrincantes se ponían de acuerdo en las pasadas. Al finalizar, el Diablo Mayor declaraba al ganador. El acompañamiento musical del Son de los Diablos, describe Vásquez, (Ver nota al pie) es con quijada de burro, cajitas y la guitarra. Octavio Santa Cruz también explica a los integrantes de Yuyachkani que el Diablo Mayor llevaba un libro grande y una pluma. Éste danzaba delante de todos los diablos y tenía que ser un danzarín con mucha fuerza, casi un atleta. De rato en rato saltaba muy alto soltando los brazos y las piernas como si latigueara. Otros testimonios informan de una cuadrilla de 8 a 10 demonios vestidos con pantalón con bobos y escarpines largos y hasta con espuelas, con máscaras de ojos saltones, bigotes, barba y cachos, y a veces con látigo en mano. Este grupo va dirigido por un diablo mayor que es tá armado con una espada y va luciendo un sombrero con plumas. Todos estos personajes van acompañados por un reducido grupo musical en el que no faltan ni la cajita, la quijada y una guitarra o arpa .

El Son de los Diablos desapareció de las fiestas populares callejeras de Lima mas no del repertorio musical y danzario costeño peruano. Esto se logró gracias al trabajo difusor de Nicomedes y Victoria Santa Cruz durante los años 1960’s y 1970’s. Dicha danza fue recreada y adaptada para el espacio teatral, y fue difundida por Teatro y Danzas Negro del Perú y posteriormente por el Conjunto Nacional de Folclor, ambas compañías dirigidas por Victoria Santa Cruz. Posteriormente el Son de los Diablos quedó en el esfuerzo de algunos grupos de folclor afro peruano y ha llegado a nuestros días coreografiado y adaptado para el escenario, probablemente un Son de los Diablos muy diferente a aquel bailado en su contexto original .

El Son de los Diablos vuelve a las calles de Lima.
En el año 1986 un grupo de afro descendientes peruanos asumieron la necesidad de unir a todos los negros del Perú para defender su cultura y tomar una actitud unida frente a la adversidad. Es así como se forma el Movimiento Negro Francisco Congo (MNFC) cuyo objetivo principal es el de rescatar y dar a conocer la tradición cultural negra. El primer paso que da el MNFC es el de retomar el Son de los Diablos y llevarlo nuevamente a las calles de Lima para reivindicar y difundir la ancestral cultura popular negra peruana.

Uno de los miembros iniciadores del MNFC fue Juan Carlos “Juanchi” Vásquez, cuya amistad con el Grupo Cultural Yuyachkani (en lo sucesivo GCY) fue clave en lo que sería el regreso del Son de los Diablos a la celebración del carnaval en las calles de Lima. Con este fin, se convocó a los miembros del MNFC, a bailarines, músicos, actores y amigos. El 30 de enero de 1988 y bajo la dirección de Juanchi Vásquez, comenzaron los ensayos en el patio de la mecánica de uno de los miembros del MNFC, experiencia que llevó al GCY a ofrecer su casa en Magdalena del Mar, en aquel entonces en la calle San Martín, para los ensayos futuros. Fueron doce sesiones de trabajo que comenzaban con ejercicios rítmicos como calentamiento, para luego ir aprendiendo cada paso de la coreografía. Ana Correa, actriz integrante del GCY recuerda:

"fueron atardeceres muy hermosos en donde nos juntamos gente negra, zamba, chola, blanca entre 10 y 60 años, todos tratando de aprender lo mejor posible los pasos, la cajita, la quijada, el cajón, la quimba, el sabor. La parte del fondo de la casa agarró una imagen de solar viejo que se completaba con el caño en la esquina del patio. Fue nuestro ‘callejón de un sólo caño’ durante todo el mes de febrero (Correa 1988).

Como bien menciona Ana Correa, fue interesante ver gente de otras etnias y diversas edades participar en dicho carnaval; pero además debemos notar que mujeres, incluyéndome a mí, nos unimos para bailar una danza que originalmente fue bailada por hombres afro descendientes (Ver nota al pie) . Quizás las motivaciones fueron muy diversas, pero se podría decir que más allá de ser hombre o mujer y más bien como seres humanos, existía entre nosotros los participantes una conciencia fuerte sobre la importancia de aprender, reivindicar, revivir y difundir parte de nuestra identidad y cultura ancestral que además como peruanos nos pertenece a todos.

También en Yuyachkani, con la ayuda de los mascareros Silvia Chávez y Jorge Baldeón, se condujo una intensa investigación al igual que un taller de máscaras para los participantes. Fue así como se creó la máscara del Diablo Mayor y aparecieron los demás diablos para aquella comparsa.

Los últimos tres grandes ensayos se realizaron en el Campo de Marte, los dos primeros con ropa de trabajo y máscaras y el último con todo el vestuario completo. El día 27 de febrero fue el Carnaval Negro 1988.

Todos estábamos citados en la casa de Tito Rodríguez en el Rimac para de allí salir vestidos hasta el ‘punto’, una pequeña placita antigua del Rimac llamada ‘las Cabezas’. Nosotros lucíamos llamativos trajes rojos, con muchos bobos y cascabeles unos, y otros pantalones y blusas buchonas de diferentes colores. Todos enmascarados. .. Armamos la comparsa y recorrimos el jirón Virú, para doblar por Prolongación Tacna hasta las calles de ‘Malambo’ y de allí entrar al Paseo de Aguas (Correa, 1988).

Un cambio interesante que se dio en esta ocasión fue la introducción del cajón a la comparsa del Son de los Diablos. El cajón se ha convertido en un instrumento tan primordial además de ser un gran símbolo de identidad afro peruana en la actualidad que no podía faltar en aquel evento. Aunque el cajón es un instrumento estacionario, los músicos se las ingeniaron para acompañar la comparsa. Esto se hizo a manera de “postas”, donde los músicos con sus respectivos cajones se colocaron a cada lado de la calle y espaciados por cuadras. Una vez que pasaba la comparsa, el cajonero que se quedaba atrás recogía su cajón y corría varias cuadras hasta quedar lo suficientemente adelante para esperar y acompañar nuevamente el desfile. Hubieron aproximadamente cinco cajones, dos o tres guitarras e incontables cajitas y quijadas que se fueron uniendo a la comparsa conforme iba avanzando el desfile.

Estuvieron invitados al Carnaval Negro 1988 danzantes y músicos tanto de Lima como de Chincha. Participaron en la verbena que se llevó a acabo en un pequeño escenario instalado en el Paseo de Aguas el grupo Sarandango del Guayabo, Pilar Núñez, Abelardo Vásquez, Ricardo del Valle “Mil Quinientos”, Wilfredo Franco, María Rosa Salas, Félix Casaverde, Cecilia Barraza y Manuel Vásquez. El día terminó con una gran fiesta en el local del Jardín recreo Villacampa donde celebramos y bailamos hasta el amanecer.

Tal fue el éxito del carnaval y el interés de que esta tradición continuase alegrando las calles de nuestra capital que el MNFC convocó a un segundo Carnaval Negro al año siguiente. Así en 1989 se celebró el segundo Carnaval Negro, esta vez en el distrito de la Victoria. Este año, los “diablos” salimos del estadio de la Alianza Lima y recorrimos la Avenida Isabel la Católica volteando por Andahuaylas, luego girando a la derecha para seguir por la Av. Luna Pizarro. Aquí se le rindió homenaje a “Ño Bisté”, uno de los más destacados Diablos Mayores que tuvo La Victoria. Finalmente arribamos a la Plaza Manco Cápac donde se realizó una cálida verbena. Esta vez participaron como artistas invitados Abelardo Vásquez, Lucila Campos, Félix Casaverde, Mariela Valencia, los Hermanos Santa Cruz, el grupo Sarandango de Chincha, Angelitos Negros, Grupo Mamaúca y el Grupo Matita.

La comparsa del Son de los Diablos siguió saliendo en años posteriores por diferentes barrios y en fechas diversas, aunque eventualmente volvió a desfallecer la meta de revivirla como la gran celebración del carnaval limeño. El Son de los Diablos surgió localmente en barrios populares como Comas y Villa el Salvador y en otras regiones del país gracias a que integrantes del GCY utilizó esta danza como parte de entrenamiento teatral en diferentes cursos y talleres de teatro que éstos realizaron. Así fue cómo el Son de los Diablos llegó hasta el Guayabo en Chincha, poblado que, gracias al trabajo de Ana Correa y los talleres de teatro que dirigió durante los años 1994 y 1998 en dicha comunidad, ahora cuenta con su propia cuadrilla de diablos, vestuarios y máscaras. De la misma manera Débora Correa llevó esta danza inclusive hasta Urubamba, Cuzco, a través de talleres de teatro que realizó con jóvenes en dicha localidad.

Carnaval Negro 2004
Un domingo en noviembre del 2003 recibí la llamada de Ana Correa, quien me propuso la idea de nuevamente sacar la comparsa del Son de los Diablos por las calles de Lima el próximo febrero. Pero esta vez Correa tenía una idea más ambiciosa. Ella deseaba reunir a todas las comparsas existentes; aquellas creadas a través de los ya mencionados talleres de teatro y las diferentes cuadrillas de grupos folclóricos para juntos celebrar un gran carnaval afro peruano. Coincidentemente, este año se están conmemorando los 150 años de la abolición de la esclavitud en el Perú. Como uno de los objetivos de los actos conmemorativos por la abolición de la esclavitud en nuestro país es poner de manifiesto los aportes del pueblo afro peruano a la riqueza de nuestra diversidad, así como de realizar acciones que permitan fortalecer la identidad negra, inmediatamente accedí a participar en la organización de este gran carnaval. El Son de los Diablos me pareció un aporte necesario de difundir especialmente en este año conmemorativo, ya que su historial lo convierte en un testimonio importante de identidad y de continuidad cultural.

Incluimos en la organización del carnaval a Luis Sandoval, director del Grupo Teatro del Milenio y más tarde le transmití el proyecto a los integrantes del Centro de Desarrollo Étnico (CEDET). Fue así como se creó una comisión organizadora junto con Newton Mori de CEDET, para luego convocar a todos aquellos grupos, dirigentes de instituciones y organizaciones, y a personas que habían participado, participan o deseaban participar en el Son de los Diablos como músicos o danzantes dentro del Carnaval Negro 2004. Hasta el día de hoy se han unido a este gran esfuerzo alrededor de siete cuadrillas independientes, y se calcula que habrá unos 300 participantes entre músicos y bailarines. Gracias al apoyo del Sr. Alcalde Luis Lobatón y al director de la oficina de Imagen Institucional William Betalleluz, el Carnaval Negro 2004 se realizará el día domingo 29 de febrero, a partir de las 2:00pm en el distrito de Rimac. Planeamos tener un gran desfile de diablos con violines y percusión, personajes diversos, acrobacias, coreografía de cajitas, concilio de Diablos Mayores y un pregonero que se encargará de comunicar al público sobre la historia e importancia de este evento.

El Son de los Diablos, una vez más, volverá a las calles de Lima. Y así como los historiadores Carlos Aguirre y Christine Hünefeldt nos han descrito cómo los esclavos en el Perú fueron los gestores de su propia libertad, esta danza que algún momento les fue impuesta para representar al mismo demonio, pasó a ser propiedad de los negros en el Perú. El Son de los Diablos, a través de los siglos, ayudó a reforzar la identidad afro peruana y a su continuidad cultural. Hoy, hombres y mujeres, jóvenes y adultos, limeños y no limeños, afro descendientes y no afro descendientes, bailarines profesionales y no profesionales, maestros y aprendices, actores de teatro y músicos, todos se unirán para esta gran celebración que no sólo refleja una nueva realidad limeña, sino que además es un ejemplo de algo que hoy, como peruanos, nos es tan necesario: un esfuerzo realmente colectivo e integrado por reivindicar y difundir nuestra rica cultura nacional.

Bibliografía

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de la esclavitud 1821-1854. Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 1995.

Bowser, Frederick. El esclavo africano en el Perú colonial. México: Siglo XXI, 1977.

Busto Duthurburu, José Antonio del. Breve historia de los negros del Perú.

Lima: Fondo editorial del congreso del Perú, 2001.

Caretas, noviembre 16, 1987. p.42.

--- febrero 20, 1989. pp.76-77.

Correa, Ana. “¡Son de los Diablos!”. Yuyachkani, Memoria Anual 1987. Lima, 1987

--- “Son de los Diablos: Aprendiendo de los negros del Perú”. Yuyachkani, Memoria Anual 1988. Lima, 1988.

Dominical, el Comercio, 5 de marzo de 1989, p.11.

El Comercio. 27 de enero del 2003, p.6-7.

Hünefeldt, Christine. Paying the Price of Freedom: Family and Labor among

Lima´s Slaves 1800-1854. University of California Press, Berkeley, Los Angeles,

London. 1994.

Panfichi, Aldo. “Africanía, barrios populares y cultura criolla a inicios del siglo XX”.

Lo africano en la cultura criolla. Fondo Editorial del Congreso del Perú. 2000. 137-158.

Rivas Aliaga, Roberto. “Danzantes negros en el Corpus Christi de Lima, 1756”.

Etnicidad y Discriminación Racial en la Historia del Perú. Lima: Instituto

Riva Agüero, 2002. 35-63.

Santa Cruz, Nicomedes. “Son de los Diablos”. Socabón: Introducción al Folklore Musical y Danzario de la Costa Peruana. Lima: El Virrey Industrias Musicales S.A. 1975. 34

Santa Cruz, Rafael. El cajón afro peruano. Lima: Cocodrilo verde ediciones, 2004.

TV Cultura, “El Son de los Diablos”, documental. Lima, 1988.

La Tarasca (llamada así por Tarascón, pueblo francés donde tiene su origen el uso de esta figura) es un dragón o serpiente de siete cabezas, personaje que aparece en el Apocalipsis. Las siete cabezas simbolizaban los siete pecados capitales (Rivas 43).

“Los gigantes eran grandes muñecos de unos cinco metros de altura que en el Perú eran movidos interiormente por negros” (Rivas 44).

“En el Perú los Papahuevos eran unas grandes cabezas de cartón a manera de máscaras que cubrían completamente a un muchacho, a quien sólo se le veían los pies; éstos acostumbraban jugarse con los niños asistentes persiguiéndolos por el desfile” (Rivas 44). “los diablillos eran personas disfrazadas con cuernos, pieles de animales y otros atuendos” (Rivas 44). (Volver al punto donde estaba leyendo)

El cajón es un instrumento “estacionario” a diferencia de la cajita, instrumento diseñado para desfilar, y quizás sea esta una razón por la que el cajón no aparece en la iconografía de procesiones de siglos pasados. Sin embargo su popularidad y predominancia en la practica musical afro peruana actual hizo que dicho instrumento fuese introducido a la comparsa del Son de los Diablos recientemente, como discutiremos más adelante.
Una acuarela de Pancho Fierro sobre una “procesión cívica de 1821” muestra un tambor que se asemeja a esta descripción, sólo que es cargado en los extremos por dos hombres y un hombre más pequeño, o quizás un niño, viaja montado sobre él para percutirlo. (Volver al punto donde estaba leyendo)

http://www.antonioburgos.com/antología/semana_santa/curiosidades/22curioaalmanaque.html#ceniza
El miércoles de ceniza en el año 2004 se celebra el 25 de febrero. (Volver al punto donde estaba leyendo).

El Ño Carnavalón es un personaje a manera de gran muñecón que desfilaba durante el carnaval vestido de saco, corbata y sombrero. A su lado desfilaban sus amantes y futuras viudas personificadas por hombres vestidos de mujer, quienes lo seguían con un llanto inconsolable. Durante el desfile el Ño Carnavalón muy sonriente escucha la lectura de su satírico y millonario testamento sin preocuparle el hecho de que vaya a morir muy pronto. Sobre la presencia del Ño Carnavalón en celebraciones de Piura, un artículo nos cuenta “el miércoles de ceniza por la tarde todos acuden al yunce, beben, comen y ... comienza la danza del yunce. Los invitados -hombres y mujeres- rodean al "yunce"...se toman de las manos de vez en vez y cogiendo el hacha que ha sido puesta, bailan, cantan y uno por uno se turnan y van dando "el golpe "o "hachazo"... aquél que al fin lo derriba, será el encargado de organizar y "parar" el próximo yunce...Todos se lanzan y cogen lo que pueden. A un lado muy solo esta Ño Carnavalón sentado. Alguien le prende fuego y comienzan a explotar por los "cohetones" y "torpedos" que le "acomodaron", sigue la fiesta y en contraste se escucha el llanto de las viudas (http://www.piuravirtual.com/pag_4.htm). http://www.musicaperuana.com/carnaval/lima1.htm http://www.musicaperuana.com/carnaval/lima1.htm   (Volver al punto donde estaba leyendo)

Vásquez informa que antiguamente, en vez de cajita se tocaba el tambor de marcha, que era muy parecido a la cajita pero en vez de palito se tocaba con piedra (Corra 1987).
En el panfleto tríptico elaborado por el Movimiento Negro Francisco Congo para el Carnaval Negro 1988.
Cuando ciertas prácticas musicales y danzarias son llevadas de su contexto natural a este nuevo espacio, surgen nuevas demandas y por lo tanto ocurren diversos cambios. Por ejemplo, en el caso de una danza callejera como la del Son de los Diablos, la relación entre el artista y el espectador cambia volviéndose ésta más distante, pues donde antes existía un contacto directo e interactivo, ahora el espectador debe sentarse, guardar silencio y observar. El tiempo en el escenario también se restringe; una danza que se bailaba por horas ahora no debe durar más de lo necesario para entretener al público y hasta dejar tiempo para la representación de otras danzas dentro del mismo espectáculo. Esto conlleva muchas veces a reducir la coreografía y por ende a una uniformidad y organización estrictas y eficientes. Esto a su vez genera la falta de improvisación, aspecto primordial en la práctica de muchas manifestaciones culturales en su contexto original.
(Volver al punto donde estaba leyendo)

Ana Correa informó durante una entrevista (febrero 2004) que ella vio bailar a mujeres el Son de los Diablos durante un espectáculo del Conjunto Nacional de Folclor dirigido por Victoria Santa Cruz. (Volver al punto donde estaba leyendo)