8/10/13
La antología fue publicada a fines del 2012 y ya ha sido lanzada la 2da. Edición.
PUENTES CULTURALES ENTRE ÁFRICA Y AMÉRICA:
TEATRO AFRO-LATINOAMERICANO
Tomado de: http://www.revistacronopio.com/?p=10933
Por María Mercedes Jaramillo y Juanamaría Cordones-Cook
Del palenque a la escena: antología crítica de teatro
afro-latinoamericano, libro publicado por la Univeridad Nacional de
Bogotá en 2012, tiene como objetivo reunir una selección de obras de
teatro que trajeron a escena la experiencia vital y el imaginario de los
afro-descendientes en América Latina. Los dramaturgos escogidos
elaboraron sus textos con elementos poéticos, rituales, míticos, cómicos
y trágicos para recrear historias que develaran no sólo una rica
herencia cultural sino también las circunstancias de vida en un mundo
hostil que todavía ve en el afro-descendiente al «otro», al sujeto que
amenaza los privilegios y el ideal —empobrecedor— de una homogeneidad
racial inexistente e inalcanzable.
Las piezas van desde la denuncia del racismo hasta la glorificación
de la raza, desde la fiesta celebratoria al rito funerario, desde la
interacción entre negros y blancos, hasta la interacción entre vivos y
muertos [1], desde la visión intimista a la recreación de hechos
históricos; es decir desde la intrahistoria a la historia. Los ritos
sacro-mágicos, la música, el canto, los tambores, la danza, los
conjuros, el vestuario, la escenografía, la risa, el llanto y las
sonoras palabras de origen africano, articulan un universo dramático
lleno de sugerencias y de ritmos africanos con ecos de látigos
seculares.
Los afro-descendientes han roto el cerco y el silencio al que fueron
sometidos en la experiencia histórica compartida del despojo y la
explotación de la esclavitud. Al llegar a América, habían traído no
solamente su mano de obra, sino también un rico legado cultural,
religioso, lingüístico y culinario, con imágenes, actitudes y nuevas
formas de ver y apreciar el universo. La arqueología, la antropología y
la historiografía modernas han ido mostrando que los caminos genéticos,
como también los históricos, nos llevan al África ancestral y no a
Grecia ni a Roma. A pesar del esfuerzo de los eruditos de blanquear el
origen de las civilizaciones europeas, las huellas de africanía [2] son
cada vez más incuestionables [3].
Varias regiones de África fueron violentamente desmanteladas
demográficamente por los esclavistas. Nunca se sabrá con exactitud
cuantos sucumbieron al tráfico de los «negreros». Hay varios cálculos
sobre el número de esclavos que llegaron a suelo americano, pero no se
sabe cuántos salieron de las costas africanas, pues tantos morían en la
travesía del Atlántico. John Hope Franklin y Alfred A. Moss, Jr., en
From Freedom to Slavery: A History of African Americans, citan varios
estudios de los cuales los más recientes calculan que a América llegaron
alredor de 10 millones. De esos incontables esclavos solamente el 5%
entró a lo que es hoy Estados Unidos, los demás fueron dispersados por
el resto de América. Venían destinados para el recio trabajo en las
minas, las haciendas y los puertos del Nuevo Mundo, aunque algunos eran
empleados en las tareas domésticas.
Efraín Jaramillo afirma que la estrategia utilizada por los
colonizadores para despojar a los africanos de sus lenguas y religiones,
de su libertad, de su identidad, del derecho a decidir su destino,
revela que lo que estaba en juego era apropiarse de su imaginario y
destruir su dignidad para poder someterlos totalmente a la esclavitud y a
la explotación como bienes de consumo [4]. La condena de la
espiritualidad africana fue el mecanismo que les permitió a los
españoles legitimar la esclavitud de los africanos y obtener la
bendición de la Iglesia en su campaña de conquista y evangelización.
A pesar del afán de los conquistadores, de la Iglesia, de las
autoridades y de las elites dominantes por subyugar la espiritualidad de
origen africano, por controlar el imaginario del esclavo y de sus
descendientes y por borrar toda huella de africanía, estos esfuerzos
nunca lograron totalmente sus objetivos. Adriana Maya ha demostrado que
en el caso de la Nueva Granada
La permanencia de esos legados entre los cautivos bozales
y sus descendientes […] sirvió como arma simbólica para
luchar contra el régimen de terror esclavista y también fue
soporte para reconstruir nuevas memorias histórico-culturales
al crear estrategias de adaptación a la cultura y los entornos
específicos del Nuevo Mundo.[5]
El afán de asimilar a los negros e indígenas al imaginario racial e
ideológico apoyado por las elites, muestra las contradicciones de dichos
objetivos ya que el racismo se evidenciaba en las definiciones
fenotípicas de las mezclas raciales; había una pretensión pseudo
científica en las clasificaciones de las razas, cuyas mezclas tenían
nombres absurdos y diferenciadores como: tercerones, cuarterones, salto
atrás, tente en el aire, chino, chamizo, lobo mulato, zambo, etc. El
blanqueamiento de la población fue una misión emprendida tanto por
blancos como por indígenas y negros, este fenómeno encontró un
contrapunto en las ideas surgidas con las teorías sobre la negritud y el
indigenismo que fueron claves para el desarrollo cultural de dichos
grupos, pero que también cayeron en estereotipos racistas. En las
últimas décadas encontramos contra-discursos que denuncian el racismo y
la discriminación y que validan la dignidad, los derechos y la cultura
propia sin denigrar al otro y acogiendo los conceptos y los aportes del
mundo occidental en beneficio propio. Pues es sabido que el hombre
responde de manera similar ante los problemas y retos que enfrenta en la
vida diaria; por eso hay celebraciones, ritos y creencias que se nutren
de las divinidades africanas, y que revelan una gran correspondencia
entre el mundo religioso del conquistador y del conquistado.
Los dramaturgos seleccionados en esta antología llenan vacíos
históricos, sugieren versiones diferentes del quehacer existencial,
inscriben a los protagonistas en sus circunstancias y recrean episodios
fundamentales en el devenir histórico de los pueblos afro-descendientes
en su lucha por reconquistar una posición equitativa y simétrica a la de
la elite dominante. Las negociaciones de los individuos para acceder al
trabajo, a la educación y a los beneficios que la sociedad ofrece, no
significa el rechazo de lo propio sino una apropiación de los valores
convenientes a sus metas de autoafirmación y superación [6].
El teatro es un espacio que permite sacar a la luz temas e historias
que el discurso oficial ha silenciado o desvirtuado. Ofrece un ámbito
donde se recrean los conflictos de la vida cotidiana del
afro-descendiente afectada por la violencia, la discriminación y el
racismo, donde se revelan verdades ocultas, donde se escudriñan las
causas y las consecuencias de los tiempos oscuros, pero también es un
escenario para soñar e imaginar un mundo mejor y construir utopías, así
como para reescribir sus mitos. [7] Las obras escogidas son parte de un
enorme mosaico que dramatiza mitos (patakines), tradiciones, creencias e
idiosincrasias que revelan las fuentes orales y los lazos culturales
con el mundo ancestral africano.
Las obras seleccionadas aquí llenan vacíos históricos y culturales,
sugieren versiones diferentes del quehacer existencial, inscriben a los
protagonistas en sus circunstancias y recrean episodios fundamentales en
el desarrollo de los pueblos afro-descendientes, en su lucha por
reconquistar una posición equitativa y simétrica a la de la elite
dominante. Recrean los triunfos y las frustraciones de los protagonistas
pautados con fragmentos de mitos, de oraciones, de canciones, de
ritmos, de danzas y de tambores que enriquecen el drama y evocan el
pasado. Son obras que complementan la historia de la diáspora africana y
dan cabida al contrapunto y al enfrentamiento ideológico, pues
provienen de diversas idiosincrasias y culturas, de diferentes
posiciones sociales y políticas. Estas historias fragmentadas y
paradójicas permiten la interpretación y la reflexión sobre el mundo
real —-que vive el afro-descendiente— donde entran en juego las
concepciones rígidas sobre los valores que deben imperar en el mundo
ideal –—propuesto por la elite «blanca»—.
Cada dramaturgo muestra las alianzas y las transacciones hechas por
los afro-descendientes para sobrevivir y proteger la vida y la familia, o
para defender un ideal. Las escenas hacen énfasis en los momentos
cruciales de cada individuo que marcan el destino, y que a pesar del
sufrimiento y el dolor, siguen luchando para que las futuras
generaciones crezcan en un medio equitativo. Los autores valoran la
oralidad, las leyendas, los vocablos de origen africano porque traen una
carga semántica adicional que enriquece la escena y le permite al
espectador ubicarse en diferentes espacios y tiempos, en particular,
Eugenio Hernández Espinosa, en Odebí, el cazador, donde incluye
parlamentos enteros en el yorubá antiguo.
Los dramaturgos saldan cuentas del pasado al recobrar episodios
escamoteados y acallados y al recomponer imágenes fragmentarias que
proyectan una visión más coherente y profunda de la historia política,
cultural y social del continente. En un movimiento entre el mundo
concreto y el espiritual, entre la razón y la intuición, entre el mito y
la historia, y entre pasado, presente y futuro, las piezas proporcionan
un desafío a los años de silencio y de aislamiento del
afro-descendiente. Van descubriendo las tensiones de esas vidas en sus
propios contextos culturales e históricos, a la vez que conjugan lo
imaginario, lo íntimo, y a veces, lo secreto del ser con lo público del
hacer para iluminar y recuperar su mundo en un juego teatral que abarca
la invención y la realidad, la imagen y la idea, el gesto y la palabra.
Esta antología culmina un esfuerzo que comenzará on el primer libro
sobre teatro afro-hispánico, ¿Teatro negro uruguayo? Texto y contexto
del teatro afro-uruguayo de Andrés Castillo, de Juanamaría Cordones-Cook
(Montevideo: Grafitti, 1996). Desde entonces nos hemos abocado a hacer
investigación y hemos descubierto innumerables obras de teatro
afro-latinoamericano. Hemos seleccionado las obras más representativas
de cada nación buscando poner en relieve la diversidad cultural de
América Latina y de la diáspora. Con estas piezas traemos al público una
expresión dramática afro-latinoamericana que ha profundizado en la
experiencia de los afro-descendientes en «Nuestra América» pero que
sistemáticamente había sido dejada de lado por el canon teatral
latinoamericano. La presentación de las obras sigue el orden alfabético
de la nacionalidad de los creadores.
Mugres de la María y el Negro, de la dramaturga argentina Cristina
Escofet es un sainete, un drama del Grotesco Criollo que, según Armando
Discépolo, es el arte de alcanzar lo cómico por medio de lo dramático.
La obra de Escofet se sitúa en el cuarto de una china cuartelera [8]
convertido en escenario, donde María recuerda fragmentos de una historia
tragicómica de negros, inmigrantes y seres marginales; allí, es también
donde transcurre su vida de burdel. En su existencia está siempre el
Negro, su compañero como personaje y como compadrito. Escofet sintetiza
en María las razas y las sangres que convergieron en el Río de la Plata:
la negra y la blanca, la mulata, la india, la mestiza y la cautiva. En
este ser marginal se reúnen todos los conflictos del colonizado, del
inmigrante, del subalterno, del desplazado por la elite. Es un drama que
recupera la memoria rezagada, el origen olvidado convenientemente por
un deseo desquiciado de blanqueamiento. El diálogo se nutre de lo
cotidiano, de la unión del humor y el sufrimiento y está salpicado de
expresiones lunfardas, incluso de voces nacidas de fuentes africanas. La
escena se pauta con los ritmos de candombes, milongas y tangos,
convergencia musical significativa, ya que los orígenes del tango de
acuerdo a Jorge Luis Borges se remontan a la Academia de San Felipe, un
galpón de baile afro-uruguayo donde negros y compadritos bailaban en los
alrededores de Montevideo en el siglo XIX. Incluso Borges agregó que el
tango es afromontevideano y que tiene motas en la raíz [9].
Mugres de la María y el Negro refleja el desconcierto social y la
cotidianidad de seres que luchan por subsistir, cuya máscara social
esconde sus conflictos de identidad y de origen y que buscan un espacio
donde máscara y rostro se reúnan. La resurrección y metamorfosis de
María anuncian la posibilidad de un encuentro entre el alma y el cuerpo,
entre lo sublime y lo grotesco, entre el ser y el parecer. Escofet hace
una crítica a la dualidad argentina, a la necesidad de esconder la
historia y el origen, por eso nos muestra esos seres que tratan de
coexistir —en este cuarto de las mujeres arrojadas a la soldadesca,
precursor sin duda de los conventillos— en medio de la violencia, la
desolación, la incomunicación, y el desarraigo. Estos personajes ven
frustradas las ilusiones de obtener una vida mejor, de llegar a ser
parte, de alcanzar el sueño, pero desde la exclusión, dejan su marca
cultural en un imaginario surcado por descalificaciones y olvidos. Así,
este sainete entre risas y llanto revela el lado oculto de la
marginalidad, la inmigración, la asimilación y el blanqueamiento.
Escrita en 1951 y puesta en escena por primera vez en el Teatro
Municipal de Río de Janeiro en 1957, la versión que incluimos de
Sortilegio. Misterio negro del dramaturgo brasileño Abdias do Nascimento fue revisada por el dramaturgo en el 2008 y traducida por André
Carreira. Esta obra es representativa de la revitalización del teatro
que prestó especial atención al tema del sincretismo religioso
afro-brasileño, así como también de las puestas en escena del Teatro
Experimental do Negro.
En 1944, Abdias do Nascimento había fundado el Teatro Experimental do
Negro (TEN) con el objetivo de crear una dramaturgia que trajera a
escena una dramaturgia esencialmente afro, así como también nueva imagen
del negro y su mundo. Con fines didácticos, el TEN buscaba educar a los
afro-descendientes en la asimilación de los comportamientos de las
clases media y alta brasileñas. Por otra parte, para representar,
seleccionaba obras que dramatizaban rituales de las religiones
afro-brasileñas. Sortilegio es un texto que dramatiza el ritual de la
macumba como parte fundamental del «misterio negro». Creando una
atmósfera de magia que por momentos se vuelve fantasmagórica, la obra
integra música, danza y tambores rituales con el mundo de las
divinidades del panteón religioso afro-brasileño, Obatalá, Shangó,
Iansá, Exú, Yemanjá, Oxún, Oyá, acompañados por los Egún y los Egungúns,
además de los Padres de Santo y los Hijos e Hijas de Santo. Se trata
del rito de pasaje de Emanuel, un abogado negro de características
fanonianas por su fascinación / obsesión con el parecer, o más aún el
ser, blanco como estrategia camaleónica de auto-conservación y
superación social. En su evolución, este personaje retrocede y se
reintegra a sus orígenes y adopta los valores de la cultura
afro-brasileña. La obra trata la problemática del negro brasileño en una
sociedad racista con temas de identidad, de aceptación o rechazo de la
ascendencia africana, así como también de la eterna cosificación de la
mujer negra como objeto sexual, del trabajo físico y el servilismo al
que está destinado el negro en el lugar de trabajo, incluso de la cárcel
o la muerte como alternativa frecuentemente inevitable.
Chambacú. Drama en tres actos, del dramaturgo colombiano Régulo
Ahumada Surbarán escudriña la intrahistoria del histórico barrio
cartagenero que fue creado por los esclavos recién liberados. Este
barrio nació en los manglares y con arena y desperdicios se fue
expandiendo el terreno. La pobreza, la contaminación, la falta de
servicios públicos convierten al barrio en un lunar que afea la ciudad
de los turistas y la elite. Ahumada Surbarán recrea ese microcosmos
vital donde se conservan ritos, tradiciones y costumbres que llegaron a
Colombia con los esclavos y que crean lazos culturales con el mundo
ancestral. La pieza se enfoca en el quehacer existencial de las familias
a través de las mujeres del barrio que con sus incesantes chismes hacen
el papel del coro y conectan audiencia y escenario. Sus continuas
querellas evocan a las de los dioses en la tragedia griega que se
enfrentaban por los problemas de sus protegidos. No permiten el olvido y
tampoco perdonan las ofensas. Ellas son las protagonistas del drama,
las vigías del otro, las que cuidan del bienestar de todos, las que
critican las malas acciones, las que confrontan la realidad y el deseo,
las que adivinan el futuro por tener presente el pasado, las que honran a
los muertos y por eso, son las que conservan la historia del barrio. El
dramaturgo colombiano devela, por un lado, los problemas que agobian a
la población, las carencias, la explotación y la miseria. Muestra el
abandono del gobierno que sólo hace presencia en el barrio en época de
elecciones, o para desalojar el terreno cuando cobra valor económico por
su proximidad a la muralla. Y por otro lado, con precisión, recrea el
lenguaje y la idiosincrasia de los chambaculeros. Ahumada Surbarán
dramatiza los conflictos étnicos entre blancos y negros y señala el
rechazo al mestizaje, ya que la mezcla de dos sangres que no se
«entienden» transtornan a Triciano, hijo de Filomena y un Blanco; por el
contrario Michelo, el hijo negro, no está «mejclao. Es puro y eso lo
salva». Este comentario es una crítica mordaz al blanqueamiento y es una
afirmación de autoestima. Así, las mujeres defienden sus valores, sus
tradiciones y cultura ancestral que arraigan en la siguiente generación.
Vida y muerte en el Litoral, del dramaturgo colombiano Juan Guillermo Rúa, es un poema dramático que incluye un alabao, un arrullo y un advenimiento que recrean los dos momentos primordiales de regocijo y conmemoración para los descendientes de los esclavos africanos: el nacimiento y la muerte. Estos umbrales entre la vida y la muerte, entre lo terrenal y lo trascendental se celebran con ritos, danzas y cantos que hunden sus raíces en las antiguas tradiciones africanas y en la tradición cristiana, y se entretejen con elementos sagrados y profanos para expresar tanto el sufrimiento como el gozo. El alabao, el arrullo y el advenimiento del drama de Rúa son los cantos de estos ritos de pasaje que el autor completa con una introducción y un epílogo para exponer los altibajos de la existencia del ser humano en el litoral Pacífico. El drama poético de Rúa se sitúa en esta encrucijada cultural que revela esas fuentes del mestizaje, donde se trazan puentes entre África, Europa y América con elementos que conservan el tono de los cantos religiosos, el culto a los ancestros, y los vínculos entre los vivos y los muertos, y entre el cielo y la tierra. Este encuentro de los tres mundos se posibilita por las indudables coincidencias de la imaginería religiosa y del pensamiento mítico. Los versos de «Vida y muerte en el litoral» captan la esencia de esos cantos funerarios que se nutren de las pesadumbres de las comunidades afro-colombianas, marginadas de los centros de poder, discriminadas en el momento de repartir beneficios, pero seleccionadas en los momentos de impartir obligaciones. Desigualdades que no han logrado quebrantar el espíritu de resistencia, la imaginación creativa y la capacidad de gozo del pueblo negro. Rúa con esta gesta canta a su pueblo, celebra la vida y la muerte, y sobre todo, registra la historia del litoral. La tradición oral y los cantos religiosos han sido un vehículo de resistencia y de apoyo espiritual para las comunidades afro-colombianas en su larga trayectoria en la región.
Parece blanca: Versión infiel de una novela de infidelidades, del dramaturgo cubano Abelardo Estorino López fue puesta en escena en 1994, y es considerada una obra de su madurez; es una reescritura paródica de Cecilia Valdés o la loma del Ángel (1882), la famosa novela de Cirilo Villaverde, texto fundacional de la literatura cubana. El título de la obra condensa el conflicto racial y las asimétricas relaciones en esta sociedad pluriétnica, estratificada y patriarcal donde ricos y pobres, blancos y negros, libres y esclavos están en continua interacción y enfrentamiento. El hombre blanco y rico se beneficia del trabajo del esclavo, abusa de las negras y mulatas, y rompe las leyes del decoro. Cecilia está en la base de la pirámide social y su único valor es su belleza y juventud, elementos que nutren el mito de la mulata sensual, responsable de su caída al incitar al hombre. Las acciones irresponsables del protagonista, por el contrario, son dispensadas socialmente, y sólo cuando se llega al incesto es que las murmuraciones y recriminaciones emergen. Pero la obra tiene otras dimensiones que trascienden la intriga amorosa y los conflictos sociales. Se entabla un diálogo entre autor y personaje, entre personajes y lectores y se va mostrando el proceso de creación artística. Estorino hace teatro a la vez que hace teoría teatral, y evoca las relaciones del teatro con la vida. Los personajes cuestionan su razón de ser, su destino final incambiable, analizan su verosimilitud y cuidan de la coherencia entre lenguaje y personaje. Los diálogos van develando las funciones de narradores, personajes y autores insertados en el umbral de la realidad y la ficción. Estorino crea relaciones intertextuales y extratextuales con reconocidos personajes y autores de la literatura universal. Villaverde es una presencia constante en el drama y es señalado por los personajes como el manipulador de los hilos narrativos. Los personajes leen Cecilia Valdés y consultan el texto y lo comentan; confrontan lo que sucede en el escenario con lo que se narra en la novela. Se pone en escena la posición del autor como un demiurgo, y los personajes en el mejor estilo pirandelliano son conscientes de ser criaturas creadas por un autor.
Odebí, el cazador, del dramaturgo cubano Eugenio Hernández Espinosa, es una pieza ritual que se inspira y nace de lo que Fernando Ortiz describiera como una «mímica representación de las acciones de los dioses o entes místicos» sobrehumanos [10]. Se basa en una leyenda de origen yorubá, que fija los límites de la curiosidad humana y, tomando como punto de partida la santería con sus creencias, sus orichas y seres proteicos, exige la obediencia a las reglas del mundo mágico-religioso. El dramaturgo observa en una entrevista con Alberto Curbelo que crea historias a partir de cantos, bailes y toques, para revitalizarlos, a la vez que se proyecta artísticamente como creador, no como lo haría un religioso (80-81). Odebí debe irse al bosque a cazar pero tiene que abstenerse de matar a Eiyé-góngo, ave de las soledades, ave sagrada que evoca el tabú que Jehová les impone a Adán y Eva con el árbol de la fruta prohibida. Así nace el conflicto entre el bien y el mal, entre lo tabú y lo permitido, entre la subordinación y la rebeldía, entre la sabiduría y la ignorancia, entre la vida y la muerte que aguijan el espíritu del joven cazador que debe llevar a cabo este rito de pasaje que lo convertirá en un ser adulto, listo para abastecer a su familia y obtener el derecho de unirse a la bella Maguala. Cazar el ave lo lleva al conocimiento, a la independencia, a escoger su destino como hombre libre de restricciones, pero su rebelión tiene un alto precio que trae la desesperación y el inicio de otra odisea más difícil aun, debe cazar a Eiyá rukán, ave de rojo resplandor, y convertir la tristeza en alegría y la noche en el día. Esta posibilidad que le da Orula separa este drama de la tragedia clásica y muestra una faceta única de la cosmogonía yoruba, que le proporciona al hombre esperanzas de vencer el infortunio. Hernández Espinosa enriquece el drama con el coro, los cantos rituales, las advertencias de los orishas, y crea una atmósfera mágico-poética. La posibilidad de la redención y de recuperar al ser amado establecen un contrapunto con el mundo judeocristiano que restringe las posibilidades del ser humano que ha violado las leyes divinas. Este drama de final abierto sugiere el control que puede tener el hombre de su destino, hecho que empodera al ser humano porque puede enfrentarse al futuro y luchar por la felicidad perdida.
Ruandi, la obra del dramaturgo cubano Gerardo Fulleda León, está basada en la historia de un niño esclavo que muere atrapado por la yunta de bueyes que dirige. El dramaturgo cubano recoge esa breve pero conmovedora historia y la transforma para darle vida a Ruandi, el niño esclavo de un ingenio azucarero en Matanzas, que se atreve a huir de la esclavitud y buscar la libertad en un palenque de cimarrones. Este viaje hacia la libertad está lleno de peligros que la Abuela Minga, –«la más respetada y sabia entre los esclavos del ingenio»— advierte a Ruandi; ella también le trasmite la sabiduría acumulada en su larga vida y lo apoya a lo largo de la huida con sus consejos. Belinda, la hija del dueño del ingenio, y Ruandi son amigos y juegan y comparten conocimientos, ella le enseña a leer y él le muestra las virtudes de las plantas; las expresiones de afecto son trasmitidas a través de Tina, la muñeca de Belinda, quien recibe el beso de despedida de Ruandi, desplazamiento que muestra la separación entre blancos y negros que pueden compartir en un mismo espacio pero no deben unirse como iguales. La visión holística del universo se representa en la comunicación que tiene el niño con la naturaleza y con los animales. Esta naturaleza personificada participa en esta odisea infantil, convirtiéndose en oponente o ayudante del protagonista. Esa serie de obstáculos que se le presentan en su recorrido del ingenio al palenque lo preparan para la siguiente etapa de vida, odisea que es el rito de pasaje de la niñez a la juventud. En este transcurso debe probar su valentía, su autocontrol y el respeto por la naturaleza que lo rodea. Las canciones, los poemas y los poderes de los animales y de la naturaleza convierten esta obra en una aventura mágica en la cual el niño vence el miedo, el hambre, la enfermedad y la cháchara de la Lechuza, que dificultan su objetivo. Pero a la vez son los medios con los que el héroe se fortalece. Por eso la Abuela Minga, refiriéndose a los animales, le aclara a Ruandi la necesidad de vencer los instintos y poder controlar el destino: «Aún no, pero van en camino de serlo cuando se acaben de enmendar y cumplan los sanos y verdaderos designios de la naturaleza, y de los seres que nos rodean». El dramaturgo una vez más proyecta la idea de la unión entre hombre y naturaleza, ya que comparten un destino común, propósito de convivencia que se refuerza con la interacción entre la anciana y el niño, entre el esclavo y la pequeña Belinda, entre seres animados e inanimados. Es la escenificación de la naturaleza viviente y acogedora que devela las leyes inamovibles que la rigen.
En El rescate de Shangó, del dramaturgo cubano Tomás González Pérez, se dramatiza un triángulo amoroso entre tres orishas: Shangó [11], Oshún Yeyé Moro y Oyá. Las amantes de Shangó se desafían por controlar la vida de este orisha tempestuoso con una danza ritual celebrada en el cementerio. Oshún es enviada por Yemayá, la madre de Shangó, diosa del mar y madre de todos los orishas, a rescatarlo del mundo de los muertos representado en el cementerio donde habita Oyá. Es pues un enfrentamiento entre Eros y Tánatos, entre Oshún y Oyá que luchan por tener a Shangó. La obra es la dramatización de un patakín o leyenda sagrada que contiene parábolas de la vida social y familiar, ilustra la importancia de la tradición oral a la vez que trasmite los valores africanos de influencia yoruba. La invocación de Yemayá: «¡Ay, Olofí! tengo un hijo por el cual lloro desconsoladamente. Mi hijo ya no es el de antes, ahora se me muere. ¡Se nos muere, Olofí! Sí, porque Shangó es tanto hijo mío como tuyo. Padre del Silencio», son parte del ritual que inicia el drama. Yemayá muestra su sabiduría y autoridad con la solemnidad del rito cuyas libaciones invocan a Olofi, el creador y ser supremo y el único que puede resolver todos los conflictos. El arcoiris que aparece en el cielo es la respuesta positiva de Olofí a la petición de la madre; es un rito propiciatorio que le abre el camino del triunfo a Oshún Yeyé Moro. Ella incita a Shangó a bailar y a salir de este estado letárgico en que lo había sumido Oyá. González Pérez recrea el triunfo de la vida sobre la muerte, de Eros sobre Tánatos y hace un contraste entre los mitos euro-centristas y africanos. En el mundo judeocristiano se han escamoteado la sensualidad y el erotismo como ímpetus que deben mantenerse controlados, porque pueden llevar al desenfreno y causar el caos. Por el contrario, en el mundo yoruba estos elementos son considerados como energías positivas del ser humano. La sensualidad y feminidad de Oshún vencen los sentimientos lúgubres, la fuerza de Oyá y el terror a la muerte. Oshún se atreve a entrar al reino de los muertos y recuperar a su amado. Al contrario de Orfeo quien logró abrir las puertas del infierno con su música pero no recobró a Eurídice por su incapacidad de auto-dominio, Oshún recobra al amado con la sensualidad de su danza y con el valor de enfrentar a una antagonista poderosa. Este drama sugiere cómo la fuerza del deseo y la voluntad de llevar a cabo una misión son elementos básicos para triunfar, así el mito griego queda rebasado en las leyendas del panteón afrocubano y yoruba.
Con La otra, el dramaturgo ecuatoriano Nelson Estupiñán Bass hace un comentario sobre los problemas de identidad racial y las trágicas consecuencias que traen la colonización cultural y la discriminación racial. Así, el deseo de ser otro, el auto-desprecio y la inseguridad que genera el intento de superación dentro de la escala de valores euro-centristas, que niegan las raíces y valores africanos, atrofian las relaciones sociales en una sociedad multiétnica y, sobre todo, deforman al individuo, ya que lo desubican ideológica, social y culturalmente. Igualarse al opresor es ponerse la máscara blanca y asumir una nueva personalidad extraña que se basa en la denigración de lo propio y que lleva a un enfermizo sentido de inferioridad. Estupiñán Bass en esta pieza dramatiza las ideas que Frantz Fanon expuso en Piel negra, máscara blanca (1952) donde analiza las secuelas del colonialismo que más que explotación económica fue una invasión de los terrenos de la cultura y la psiquis del subyugado. El mismo título de la obra sugiere esa otredad que lleva a la protagonista a desdoblarse en un yo negro y un yo blanco. Olga vive en un mundo escindido que no puede conciliar, solo la destrucción de una de esas dos visiones paralelas (lo blanco y lo negro, lo aceptable y lo despreciable) puede sobrevivir, y así, salvarse de la esquizofrenia existencial. En el monólogo del primer acto Olga Carabalí expresa sus preferencias por Henry, el pretendiente blanco, y el rechazo a Gonzalo, el pretendiente afro-ecuatoriano, quien realmente la ama. Para ella el color es una «desdicha», un «infortunio». Estupiñán Bass presenta en Olga el ambiente de marginación y opresión en que viven los afro-ecuatorianos, y que la hace desear hasta ser pobre pero blanca. Este es un deseo patológico que la lleva a «huir de su propia individualidad, de aniquilarse a sí misma» adoptando una vía de alienación y de enajenamiento (Fanon 60) [12]. La música afro-ecuatoriana, el maltrato de Henry, la crema que cubre su rostro para ocultar su origen, la imagen del padre, los retratos escondidos de sus progenitores, las burlas de su yo blanco, finalmente logran sacar a Olga de su estado de marasmo espiritual que la localizaba en un espacio imposible y en una situación insostenible. Por eso, para recobrar un equilibrio entre el ser y el hacer debe destruir esa parte de sí misma que la empuja al abismo y a la inmolación emocional.
La fiesta del mulato, de la dramaturga mexicana Luisa Josefina Hernández, se sitúa en el México colonial, cuando los españoles perdían el poder. Época en que la convivencia entre blancos, indios, negros y las castas (las razas mezcladas), que eran catalogadas con una obsesiva precisión, se hacía insostenible en esta sociedad multiétnica y variopinta, que ya empezaba a protestar por las injusticias y por las carencias. Además, el pueblo aspiraba a la libertad. Los negros eran la base de la pirámide social y su vida estaba regulada con leyes que determinaban desde la ropa que tenían que usar hasta el tipo de oficios que podían llevar a cabo. El sistema de castas que exhibió el prejuicio racial fue la causa de la discriminación, la explotación y el motivo del descontento social, hechos que agravaron los conflictos sociales y políticos en la Nueva España. Los excesos de los administradores y de los clérigos aceleraron el retroceso moral y la rivalidad entre las clases sociales. Los desposeídos vivían en el aquí y el ahora, los administradores y los clérigos temían perder privilegios y medían cuidadosamente las consecuencias de sus actos, pues eran conscientes de la fragilidad de su poder y, hasta los miembros de la Santa Inquisición eran cautelosos al aplicar sus leyes. La pieza de Hernández recrea el juicio hecho a un mulato en 1799 en Guanajuato, quien se había enriquecido al hallar oro en una mina que poseía con dos españoles. Emulando a los peninsulares, el Mulato se había gastado la fortuna propia y ajena en una fiesta que duró varios días. De forma irreverente él patrocina la fiesta que es celebración y rito, cuyas danzas y música crean puentes entre África, Europa y América, que anuncian el surgimiento del pueblo mexicano, la «raza cósmica» imaginada por José Vasconcelos. El crimen del Mulato fue copiar la conducta de la elite, y el de la Mujer fue robar el retrato de la marquesa de Cruilles, antigua virreina de la Nueva España, cuya imagen cobró vida en la joven y hermosa mestiza, transformada en una marquesa que se atrevía a parodiar ademanes y a rechazar por incómodos la peluca y los zapatos, señalando el desface y diferencias entre los usos del Nuevo y el Viejo Mundo. Este fenómeno de apropiación y decantación de ideas, actitudes costumbres y objetos implantó una idiosincrasia propia en la población sometida a la corona española. El «crimen» cometido por estos personajes es atreverse a ser independientes, a reivindicar sus derechos, su dignidad y a desafiar el estricto orden establecido que beneficia a unos y deshumaniza a los otros.
Con Esa esquina del paraíso, la dramaturga panameña Rosa María Britton denuncia el racismo, la discriminación y la asimilación de los valores ajenos en Panamá, actitudes que se exacerbaron con la llegada de los estadounidenses a la Zona del Canal. Rosa, la madre de Eugenia / Jenny, —el cambio de nombre señala la dualidad del personaje entre el ser real y el ser ideal— ha dedicado su vida y su trabajo a «mejorar la raza». Decidió hacer un «salto adelante» al concebir una hija Eugenia / Jenny con un soldado estadounidense. La chica rubia y de ojos claros nacida en el seno de un matrimonio afro-panameño es la fuente de la infelicidad y la discordia familiar, pues todos los esfuerzos maternos se concentran en brindarle a ella las oportunidades que le abrirían las puertas a «ese paraíso» que para ellas corresponde a la Zona del Canal, lugar donde se segrega a los empleados negros, que no pueden compartir en los clubes o comprar en las tiendas de la Zona y donde hay dos clases de pago: «el golden roll y el silver roll». El contacto entre panameños y extranjeros es mínimo. Hecho que lleva a las relaciones de amor y odio, de admiración y desprecio entre unos y otros. Las mujeres bonitas y educadas aspiran como Eugenia / Jenny a casarse con un «gringo», ya que ellos proyectan una vida familiar más armoniosa, de respeto y fidelidad en la relación conyugal. Esta idealización que hacen Rosa y su hija de la vida de los otros las lleva a alienarse de su propia familia y de sus vecinos. La ambición de Rosa deforma el carácter de la hija y destruye la vida de sus hijas negras, a quienes trata de forma diferencial, repitiendo el patrón de conducta de los extranjeros de la Zona del Canal. Esta pieza cuestiona los problemas de identidad en América Latina cuyas elites se vanaglorian del mestizaje (el crisol americano) y cuyos mestizos idealizados aparecen en los ámbitos culturales, en la literatura y en el discurso político, pero en la práctica el racismo y la discriminación siguen vigentes. Lo que es peor aún, esas actitudes han sido asimiladas por las mismas clases segregadas del poder, explotadas económicamente y desplazadas de los centros sociales, por elites paternalistas un poco más blancas y un poco más educadas, pero que defienden sus privilegios.
Mi Zanaharí, o Cosa de negros, comedia musical en dos actos, del peruano Carlos López Schmidt, es una tragicomedia que a través de canciones, danzas y rituales recrea escenas de la vida cotidiana de los afro-peruanos. El tema de la obra es la historia de un grupo que se dedica a la danza y música de origen afro que ha sido invitado a un tour artístico en los Estados Unidos, y la ilusión y posterior fracaso de la gira son los momentos que jalonan el drama. Los cinco miembros del grupo se reúnen diariamente a ensayar sus actos en la casa de Mediasuela, convertida en el escenario de la acción. Con sus historias personales el dramaturgo recrea las dificultades que el racismo y la discriminación ocasionan en los afro-peruanos; problemas que se acentúan con la visión estereotipada de la mujer negra, sensualizada en el discurso hegemónico, y la del hombre negro visto también como objeto sexual exótico representado en el deseo de la patrocinadora del tour. Otro de los elementos que se destacan es la importancia de la imagen en el mundo del trabajo; así, los miembros del grupo enfrentan problemas de empleo ya que su imagen es más importante que la calidad de su trabajo. El empleador piensa que la presencia del profesor negro de inglés desprestigia su plantel, y la secretaria para obtener el ascenso merecido es hostigada sexualmente por su jefe. Cada anécdota va creando el mosaico que exhibe la vigencia de la discriminación y la incansable búsqueda de trabajo y de maneras de subsistir de los afro-peruanos. Así, Mediasuela, se rebusca el sustento con el arreglo y venta de equipos electrónicos, y con la pronosticación del futuro a través de la ‘brujería’ y la venta de filtros y ungüentos, que supuestamente solucionan los problemas de los clientes. López Schmidt desenmascara estos negocios que abusan de la gente desesperada, que sin otra alternativa válida se aferra ciegamente a estas prácticas, en las que pierde su dinero pero no la esperanza de recibir ayuda. La obra destaca la solidaridad y la creatividad del grupo que en su escasez comparten lo poco que tienen para realizar sus sueños. La música y las canciones son un homenaje a Nicomedes y Victoria Santa Cruz eminentes artistas de la sociedad peruana. Las canciones refuerzan el contenido de la obra, el orgullo de ser negros y el respeto a sus tradiciones culturales.
Con Tun, tun de Cielo y Tierra, la dramaturga puertorriqueña Alida Subirá dramatiza una historia basada en Pedro de Urdemalas un personaje proteico de origen medieval en Loíza Aldea, un pueblo establecido por esclavos en Puerto Rico. Una fuente cristiana es el trasfondo de esta leyenda que se arraigó en Latinoamérica y, que en este caso, se enriquece con elementos de origen afro. Escritores y dramaturgos han adaptado este relato a las circunstancias locales y al lenguaje vernáculo. Los tejemanejes del personaje principal valoran la sabiduría y astucia de un hombre pobre pero generoso que con la ayuda de Jesús pone a infierno, cielo y tierra en apuros. La versión de Subirá sigue la estructura dramática de la obra de Enrique Buenaventura: A la diestra de Dios Padre, pero en un microcosmos afro-boricua homogéneo, donde no hay discriminación racial. La temática principal, como en varias versiones de esta fábula, es el paralelo, por un lado, entre los valores que motivan a Dios, al ser humano y al diablo; y por el otro, las consecuencias de los actos divinos, humanos y satánicos. Jesús quiere equilibrar el mundo y eliminar el caos, Fortunato lucha por vencer el sufrimiento y mitigar la miseria que lo rodea y el diablo desea agudizar el mal. Los poderes dados a Fortunato, en lugar de crear bienestar y armonía en la tierra, incrementan los conflictos sociales. Emerge un mundo más desequilibrado, caótico y opuesto al plan divino y a lo imaginado por el protagonista. La conversión del mundo en un nuevo Paraíso Terrenal es el motor de la acción y Fortunato es seleccionado por Jesús para ser el agente del cambio. Los poderes pedidos por este hombre ingenioso y humilde, que en la perspectiva divina se utilizarían para organizar el mundo y llevarlo por el camino del bien, desconciertan a Pedro —mediador entre Jesús y Fortunato— por ser ininteligibles. Estos son: ganar siempre en el juego, detener a quien quiera, que la muerte le llegue de frente, ganarle en el juego al diablo y hacerse chiquito como una hormiga. Cuando Fortunato utiliza sus poderes crece la avaricia, la violencia, la pereza y las relaciones humanas se deforman y, peor aun, al paralizar la muerte y al sacar a los condenados del infierno crea un caos teológico que obliga a Jesús a regresar a la situación inicial. Así, estas tres esferas: celestial, terrenal e infernal deben continuar sin variación y sin interrelaciones. Se deduce, entonces, que esta etapa del mundo al revés y de inversión de valores cuando un ser humano puso en jaque al universo fue sólo un intento fallido. Es decir, no hay solución celestial para los problemas terrenales. Los actos de Fortunato se rebelan contra el status quo, y en última instancia, son una crítica a la rígida estratificación social que genera desigualdad y pobreza, y al mismo tiempo sugiere que el ingenio humano es el vehículo esencial para el triunfo, la supervivencia y aún el cambio social.
En Amanda, del dramaturgo dominicano Giovanny Cruz se dramatizan los conflictos sociales, religiosos y culturales, y los pactos que hacen los personajes para resolver problemas personales por medio del vudú. La obra exhibe el poder de la música de los atabales, de la danza; y de los ritos en las ceremonias de posesión vuduista que manifiestan la alianza entre alma y cuerpo, cuyo equilibrio le permite al creyente disfrutar del cuerpo de una manera más natural. Los miembros del panteón vuduista gozan de placeres materiales como el ron, los perfumes, las galas, el baile, la danza y el amor; hechos que contrastan con la castidad, templaza y auto-sacrificio de los santos cristianos. Amanda, la protagonista, se comprometió con Candelo Sedifé, un lua [13] respetado en el vudú dominicano, a bailar para él en pago de los favores que le otorgó. El marido de Amanda celoso de las miradas que despierta la sensualidad de Amanda y cansado de la música y la danza que ejecuta su mujer día y noche, le da un ultimátum de escoger entre él o el baile al son de los atabales. Amanda acude donde Niña / Mercedita, una médium o ‘caballo’ en la que se ‘monta’ Anaísa Dantó Pié [14], mediadora de asuntos amorosos que cuando entra en posesión del médium llega con risas y alegría. La petición de Amanda es negada, y ella decide huir a Haití con Antonio, un músico que toca el atabal, en busca de un brujo famoso quien la puede liberar del hechizo del baile. Aridio, el marido de Amanda, es el único que no cree en el vudú y piensa que la Niña es una impostora que se ha beneficiado con sus falsos poderes. La obra se inicia con un sortilegio [15] que divide el tiempo en real y mítico y –en el tiempo mítico transcurren muchos años y los personajes envejecen–, Antonio muere, y Amanda regresa a casa y se repite la escena inicial cuando Amanda escoge el baile ante el mismo ultimátum de Aridio. Es el momento del retorno y Amanda, de nuevo joven, baila y disfruta de esa habilidad que la trasciende y la define y Antonio toca el atabal. Aridio es el único que no recobra la juventud, es su castigo por atreverse a desafiar a los luases. Amanda se da cuenta que bailar es una cualidad innata y no una demanda de los dioses. Los poderes de los luases se hacen evidentes ante la flaqueza del padre Raúl que es incapaz de resistirse a Mercedita o de ayudar a Amanda. El contrapunto entre el poder del sacerdote y los de Candelo Sedifé y Anaísa Dantó Pié señala el gran arraigo del vudú en el Caribe. Esta religión antiquísima que llegó con los esclavos a América y los ayudó a sobrevivir la esclavitud y el infortunio. Con el baile, la música y el vudú conjuraron los demonios que los subyugaban, se comunicaron con sus dioses y crearon una cosmovisión acoplada a la nueva realidad americana.
Estrella Negra, monólogo de la dramaturga uruguaya Adriana Genta, recrea la ‘pequeña historia’ de una esclava en el Uruguay del siglo XIX en la época de José Artigas. La historia de Estrella condensa la de muchas mujeres esclavizadas por sus amos y, así, la ficción refleja la intrahistoria silenciada. En la obra hay interlocutores mudos cuyas respuestas adivinamos por las palabras de Estrella, y muestran el ambiente de opresión, invisibilidad y desamparo de los esclavos. Estrella y su bebé son los agonistas de este drama; el padre ni siquiera es un interlocutor mudo, lo que señala la uniteralidad de la responsabilidad materna. El hijo crea emociones encontradas en la madre, entre la aceptación y el rechazo, entre el amor y el desamor, Estrella es consciente de que el Chubo, el bebé, le coarta la escasa libertad que tiene ante la ausencia de los señores. La supervivencia de los dos está en manos de esta esclava sin recursos que sueña con una vida mejor. La fragilidad y penuria de Estrella y su bebé son obstáculos que limitan su destino, ya no es prisionera del amo sino del hijo al que es incapaz de abandonar, y peor aún, de alimentar. El monólogo se inicia con la esclava luciendo los trajes de su señora, apreciando su belleza en el espejo y equiparándose con las damas de la sociedad al llevar sus galas. Tan solo una mirada de Artigas la lleva a imaginarse un futuro al lado de este héroe que la trató como señora. Episodio que desencadena el deseo de libertad, de escaparse de su cerco de mujer esclava, de mujer madre, de ser invisible. Esta mirada la vuelve visible, deseable y activa. Decide unirse a las tropas de Artigas y convertirse por deseo propio en una compañera sumisa que cumpliría los deseos del otro. Esta mínima invitación, que adivina en los ojos del otro, señala el estrecho horizonte de expectativas de la esclava. Los años de servidumbre, de vivir para otros, la llevan a buscar la aprobación de la Virgen y el permiso del cura. Éste como representante de la Iglesia y del poder establecido le recuerda sus obligaciones y deberes y la recrimina por su actitud rebelde. Genta plantea el tema de la maternidad dentro de una situación límite y muestra los conflictos que enfrentaron las esclavas y que siguen enfrentando las mujeres cuyas responsabilidades son mayores que sus recursos.
África, Chambacú, el ingenio azucarero, La Zona del Canal, los palenques son los «lugares de memoria» que según Joël Candau refuerzan los vínculos en los que un pueblo se reconoce, ya que son los lugares donde la memoria se encarna (113). Por eso es que en torno a ellos, «la nación se hace o se deshace, se tranquiliza o se desgarra, se abre o se cierra, se expone o se censura» (111). Es el desgarramiento y la censura que esas memorias evocan los que unifican a las víctimas de la violencia o a sus descendientes y los llevan a reconstruir vivencias con las que logran construir una memoria, un idiolecto y un destino común. Destino que aparece articulado en manifestaciones artísticas que exploran la historia, la vida y la cultura de los diversos miembros de pueblos africanos que fueron traídos América. Las ceremonias religiosas, los bailes, la música, las leyendas, los ritos las costumbres de los afro-descendientes dan sentido de trascendencia a la vida y a la muerte, pues registran la historia y la tradición de cada comunidad, y con el transcurso del tiempo se convierten en vehículos de comunicación espiritual y lazos de cohesión social.
Las obras de teatro aquí analizadas recogen la bandera de la historiografía moderna que reivindica la participación de los excluidos en el desarrollo humano, y develan los prejuicios sociales y los intereses políticos a los que se enfrentaron los esclavos y sus descendientes. Estas piezas iluminan tanto el momento histórico y público como los momentos de la vida privada que nos permiten imaginar y completar los vacíos de la historia oficial.
NOTAS
[1] Manuel Zapata Olivella también ha observado correspondencias entre las ceremonias a los muertos de los caribes y el culto a los ancestros de los africanos. Las prácticas funerales de los negros y los indios encontraron plena correspondencia lo que no siempre acontecía con el europeo» (Zapata Olivella 108).
[2] Nina S. de Friedemann describe «las huellas de africanía» como: «sentimientos, aromas, formas estéticas, texturas, colores, armonías, es decir materia prima para la etnogénesis de la cultura negra» (90).
[3] Entre los críticos que denuncian el euro-centrismo por escamotear los aportes de otros pueblos a la cultura occidental, están, para sólo mencionar algunos: Aimé Césaire, iniciador del concepto de «negritud» fundado en el rechazo a la opresión cultural y al proyecto de asimilación del sistema colonial francés; Franz Fanon, quien, en Pieles Negras, Máscaras Blancas (1952), analizó los efectos del individuo colonizado cultural y sicológicamente; Mudimbe, quien definió el concepto de otredad aplicado a los africanos en su libro The invention of Africa: Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge (African Systems of Thought); Martín Bernal, cuya teoría modelo antiguo revisado abrió una polémica en los estudios clásicos, que además, en Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization, sostuvo que el origen de la antigua civilización griega se hallaba en el antiguo Egipto y en la cultura semítica; Fernando Ortiz, dedicado al estudio, el rescate y la revalorización de la presencia africana en la cultura cubana; Manuel Zapata Olivella quien dedicó su narrativa y también su ensayística a la historia y la cultura de los afro-colombianos; Enrique Buenaventura, quien en sus obras recogió tradiciones afro-latinoamericanas y reconoció la riqueza del legado cultural de los afro-descendientes en América Latina; y muchos otros estudiosos, teóricos y creadores que han venido profundizando brillantemente esta problemática.
[4] Este es parte de un informe del Colectivo de trabajo Jenzera sobre los derechos de los indígenas y afro-americanos en Colombia que se puede aplicar a las regiones latinoamericanas donde hubo esclavitud. Bogota, octubre de 2008.
[5] http://historiacritica.uniandes.edu.co/view.php/187/1.php
[6] Los cambios anhelados por los afro-descendientes se inscriben en los procesos de negociación y de intercambio entre los valores propios y los valores del otro, entre los valores hegemónicos y los subalternos, entre la vida capitalina moderna y la tradicional de las comunidades, transacciones que según Néstor García Canclini son ya un modo de existencia para los grupos que participan en el drama social (146).
[7] En Cuba, Eugenio Hernández Espinosa, Gerardo Fulleda León y Tomás González Pérez se han abocado a la reescritura de los mitos de la santería. Asimismo en Uruguay, el Teatro Negro Independiente de Montevideo proyectó su producción teatral alrededor de mitos y leyendas afro-uruguayas (Cordones-Cook, 32-45).
[8] Cuarto de la china cuartelera: Lugar de alojamiento de las mujeres de baja condición (chinitas) que eran llevadas a las cercanías de los cuarteles durante toda la etapa colonial y hasta la terminación de las guerras por la Independencia. El cuarto, se convertía en punto de reunión. Allí, no sólo acudían los solados para calmar sus apetitos sexuales, sino que se bailaba. Dice Cristina Escofet que ese lugar mezcla de todas las etnias fue el lugar donde se bailó el candombe, la milonga y el tango (Conversación con la autora en noviembre de 2008).
[9] En El tango y su mundo, Daniel Vidart cita directamente a Jorge Luis Borges (14).
[10] De acuerdo a cita de Ortiz en «Para una poética de los altares,» de Nancy Morejón (67-68).
[11] Shangó es un Orisha viril, mujeriego, conflictivo, alegre, amante de la danza, quien controla el fuego, el trueno y el rayo. Es uno de los dioses africanos más reconocidos y venerados por su valentía, por su capacidad como curandero y adivino y también es temido por su carácter apasionado. Shangó tiene tres mujeres una legítima, Oba y dos concubinas, Oshún y Oyá quien es la ex-esposa de su hermano Ogún, con quien sostiene relaciones tempestuosas.
[12] Citado por Gabriel Abudu en su prólogo a la pieza de Estupiñán Bass para esta antología.
[13] En la lengua de la etnia Fon del antiguo Dahomey, vodún designaba el espíritu. Este término se aplica ahora a la religión popular haitiana, que se compone de un complejo heterogéneo de creencias y prácticas relacionadas a la ceremonia de la posesión y culto de seres sobrenaturales o luases (misterios), espíritus de los difuntos o a un ser trascendente al que los haitianos denominan Bon Dieu. En el panteón vuduista se congregan las divinidades de origen dahomeyano, bantú y yorubas, entre otras no menos relevantes. El vudú sigue vigente para millones de fieles en varias partes del mundo por la emigración de caribeños a distintos países. http://ar.groups.yahoo.com/group/invisamayombe/message/628 10/21/08
[14] Es una metresa muy popular entre los vuduistas que la conocen como la diosa del amor. Alegre, amiga de la diversión, la bebida, el baile, las galas y los perfumes, pasa como especialista en asuntos amorosos y se dice que fue hasta prostituta, Ella es uno de los Misterios más apreciados y reconocidos en el vudú dominicano. Aparece como Santa Ana. http://santeriareligion101.com/blog/?p=92 10/22/08.
[15] Este sortilegio nos recuerda el Ejemplo XI de El conde Lucanor, «De lo que aconteció a un deán de Santiago con don Illán el gran maestro que moraba en Toledo». En esta historia también el tiempo se bifurca y deja una amarga experiencia al deán, que pretendió burlar al maestro.
BIBLIOGRAFÍA
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* María Mercedes Jaramillo (Colombia). Hizo la maestría y el doctorado en Español y Literatura Latinoamericana en Syracuse University. Es la Presidenta de la Asociación de Colombianistas. Trabaja en el Departamento de Humanidades de Fitchburg State College desde 1986. Ha ganado los dos premios que otorga esta institución a los profesores: Faculty Scholarship and Research Award como la mejor investigadora del año en 2008 y Vincent Mara Award en 2001 como la mejor profesora del año. Con Ángela Robledo y Betty Osorio, obtuvo una beca de creación de Colcultura, para la escritura de Narrativa y cultura colombiana del siglo xx, publicado por el Ministerio de Cultura en 2000. Es autora de El Nuevo Teatro colombiano: arte y política (1992) y coautora, con Ángela Robledo y Flor Rodríguez, de ¿Y las mujeres? Ensayos sobre literatura colombiana (1991). Es editora de Antología de teatro latinoamericano para niños (2002). Es coeditora con Juanamaría Cordones-Cook y Ángela Robledo de Del palenque a la escena: antología crítica de teatro afro-latinoamericano, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, (2012), con Lucía Ortiz de Las hijas del Muntú: biografías críticas de mujeres afrodescendientes de América Latina, Bogotá: Panamericana (2011). Con Juanamaría Cordones Cook de Más allá del héroe: Antología crítica de teatro biográfico hispanoamericano 2008 y de Mujeres en las tablas: Antología crítica de teatro biográfico hispanoamericano (2005), con Betty Osorio y Ariel Castillo de Viaje al ayer: Poesía y prosa de Meira Delmar (2003), con Betty Osorio de Poemas y cantares (poesía de Enrique Buenaventura 2003), con Mario Yepes de Antología crítica del teatro breve hispanoamericano (1997), con Betty Osorio de Las desobedientes: mujeres de «Nuestra América» (1997), con Ángela Robledo y Betty Osorio de Literatura y diferencia: Escritoras colombianas del siglo xx (1995) y con Nora Eidelberg de Voces en escena: Antología de dramaturgas latinoamericanas (1991). Además, ha escrito ensayos y participado en conferencias sobre literatura colombiana, en revistas especializadas y en congresos de literatura.
** Juanamaría Cordones-Cook (Uruguay). Cursó los estudios subgraduados y la maestría en la Universidad de Wisconsin, y el doctorado en Literatura Hispanoamericana Contemporánea en la Universidad de Kansas. Es miembro de la Academia de Letras Uruguayas. Pofesora de literatura hispanoamericana contemporánea en la Universidad de Missouri, su trabajo crítico-teórico cubre el discurso de minorías y los temas sobre la mujer y las culturas y literaturas afro-hispánicas. Ha publicado extensamente en Estados Unidos, Latinoamérica y Europa. Ha sido editora invitada para revistas profesionales, Letras Femeninas, Callaloo y Revista Iberoamericana. Sus libros incluyen: Poética de transgresión ene la novelística de Luisa Valenzuela (1991); ¿Teatro negro uruguayo? Texto y contexto del teatro afro-uruguayo de Andrés Castillo (1996); Mirar adentro/ Looking Within (2003), antología crítica bilingüe de la poesía de NancyMorejón que fue best-seller para la editorial. También ha publicado dos antologías críticas de teatro en coedición con María Mercedes Jaramillo: Mujeres en las tablas: Antología crítica de teatro biográfico hispanoamericano (2005), y Más allá del héroe: Antología crítica de teatro biográfico hispanoamericano (2008). Tiene en preparación otros manuscritos sobre literatura y cultura afro-cubana. En los últimos años, ha venido produciendo y dirigiendo una serie de videos de la intelectualidad afro-hispánica así como también documentales en Cuba.
+El presente texto hace parte del libro «Del Palenque a la escena: Antología crítica de teatro afro-latinoamericano», del cual son editoras Juanamaría Cordones-Cook y María Mercedes Jaramillo con la colaboración de Ángela Inés Robledo. Este libro fue publicado con el apoyo de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.
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